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El mundo del flaco Rodríguez Tabeira

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Dedicado especialmente a Daina, en memoria de su padre.

Todas las personalidades y sobre todo las que llegaron a ser tan mediáticas como Homero Rodríguez Tabeira pertenecen, al mismo tiempo, a muchos mundos de relaciones, a muchos tiempos y espacios, y solamente la interrelación de estas facetas es capaz de mantener con vida el recuerdo que perpetúa su memoria.

Homero Rodríguez Tabeira

 Cuando me enteré del fallecimiento del flaco – sin poder salir todavía a la calle por aquello de que lo que mata es la humedad – resolví echar mano a la memoria de hechos y acontecimientos que nos encontraron juntos en la confluencia de dos de los mundos esenciales de este hombre literalmente grande: la radio y la música.

 Al retiro de Homero del “Cinco de Oro” se multiplicaron las entrevistas televisivas donde el flaco llevaba a los “talk-shows” su bonhomía, su sonrisa y sus dotes de charlista. Las entrevistadoras/es habían hecho su investigación basándose en archivos y en algunos casos en una fuente tan íntima y autorizada como la de su hija Daina. Sin embargo hay recuerdos, momentos, que son imprescindibles y a exhumarlos dediqué unas horas.

 UN GRAN LOCUTOR
La voz del flaco, su timbre, tono y capacidad para modular, le habían marcado para la locución desde su adolescencia rochense y el carrito parlante. Fue indiscutiblemente uno de los grandes locutores de este país. Me refiero a la locución pura, originalmente silvestre por condiciones naturales, independientemente del estudio y el cultivo que la capacidad de trasmitir con la voz siempre ha supuesto pero no al inicio sino a lo largo del camino. A eso hay que sumar el porte (desde sus elevados 196 centímetros), el talante y el humor. Un locutor de radio formado en la práctica multifacética y el mucho trabajo que, además, tenía todas las condiciones para hacer la transición de los micrófonos a las cámaras que logró con soltura y sin afectación.

 Esto es importante. Había y hay grandes locutores que no han sido “locutores puros” sino que provenían y provienen con mucho talento de otras disciplinas que cultivan la voz como el teatro, la declamación o el canto, o llegaron a la locución a través de la oportunidad al ser dueños o socios de las empresas. Un puñado de locutores estuvieron unidos por una comunión de trabajo profesional, una amistad y una bohemia que hizo que sus caminos nunca se separaran aún en los periodos más difíciles para los medios de comunicación.

 Cito por ejemplo a compañeros como Alfredo Zitarrosa el cantor emblemático de este país, a Bécquer Puig el poeta sutil y profundo. En otra dimensión y generación Raimundo Soto, que era esencialmente un actor y un publicista y que puede considerarse como el mentor de Homero en algunos aspectos de su presentación radiofónica, u otros locutores que lo fueron en alguna etapa de su vida como el gran Daniel Viglietti.

 Con la muerte del flaco, el único sobreviviente de los antes nombrados, parece haber terminado un capítulo brillante de las voces que en los medios uruguayos eran capaces de comunicar sin manierismos, sin imitar acentos, sin gritar ni desgañitarse, es decir de hacerlo en forma fidedigna, cercana, a la uruguaya.

 En la época heroica de La Radio (CX-30) a partir de 1973, el flaco había instalado su programa Caravana que ya tenía 15 años de trayectoria. Los dos eramos locutores, de distintos ámbitos y generaciones. En la 30, yo provenía del SODRE y Universal y me dedicaba al periodismo de informativos. El flaco era un disc-jockey consagrado y un publicista requerido. Además ambos hacíamos de todo un poco en la emisora y sobre todo hicimos buenas migas. De modo que resolvimos llevar a cabo algo juntos – también en la noche –  donde la clave fuera la locución y especialmente la lectura a dos voces de cuentos breves. Algo así como un remanso literario para aflojar tensiones y preparar la mente para un descanso tan necesario en aquellos tiempos  tormentosos. No recuerdo que nombre le pusimos al espacio, si es que le pusimos uno, pero lo hicimos semanalmente durante varios meses, entre 1975 y 1976.

 Un par de emisiones fueron muy recordadas (y reiteradas a pedido de la audiencia) una de ellas fue “La ventana abierta”, el cuento del inglés H.H. Munro “Saki” y la otra, el cuento del japonés Ryunosuke Akutagawa “Rashomon”, que se había hecho famoso por la película de Kurosawa (1950). El texto original no era tan conocido y resultaba muy sugestivo leído a dos voces. Salíamos en directo, no había grabación, contábamos con la colaboración de nuestros compañeros los operadores para las cortinas (especialmente con la de Pinpín Dominzaín). Simplemente leíamos, al punto, no declamábamos. Una lectura coloquial, entre amigos.

 EL FLACO, CARAVAN Y ELLA FITZGERALD
En mayo de 1960, la gran Ella Fitzgerald llegó a Montevideo en el marco de una gira latinoamericana, venía de Berlín, y el miércoles 11 iba a dar un concierto en el Cine Central. Yo era un adolescente fuertemente atraído por el jazz. De hecho, tocaba el clarinete y lo estudiaba con Oscar “Piti” Diez en Pando (a quien volveremos a ver más adelante). Soplaba un Selmer flamante que mi padre me había conseguido (con una boquilla de cristal checo que le puse después), escuchaba toda la música de jazz que podía, me extasiaba con Benny Goodman y admiraba a las grandes voces femeninas del jazz (Billie Holiday, Sarah Vaughan, Dinah Washington y sobre todo el scat apasionante de Ella Fitzgerald).

 Así que aquel bonito día de otoño me fui a Montevideo tan temprano como pude, recalé en la casa de mis abuelos maternos, que vivían en Yi 1387, a pocas cuadras del Central, conseguí los pocos pesos que me faltaban para comprar mi entrada y empezó el concierto. La Fitzgerald (1917-1996) era una diva consagrada, con un peinado elevado y un vestido largo parecía aún más inmensa pero dominaba agilmente el escenario, su voz inconfundible sabía ser potente cuando lo necesitaba pero era de lo más suave y envolvente que he oído nunca.

 Era la cantante de las grandes bandas de swing, de Duke Ellington y Count Basie. Al verla y oirla uno se daba cuenta que era la musa de los más grandes del jazz, Louis Armstrong, Oscar Peterson, Dizzy Gillespie y tantos otros. En Montevideo se presentó con un quinteto que se las traía. A la cabeza un gran trompetista: Roy Eldridge (1911-1989) capo del swing y precursor del be-bop, un solista excepcional que venía acompañando a Ella en sus giras desde hacía mucho tiempo. Oir a Eldridge hacía comprensible inmediatamente como había sido el puente musical entre el estilo de Satchmo y el de Dizzy[i].

 Los demás músicos no le iban en zaga: Jim Hall (1930-2013) era el más joven de la banda pero ya estaba enseñando guitarra en la Lenox School of Jazz, había hecho giras con Jazz at the Philarmonic (1959) y tocado y arreglado para Ben Webster, Bill Evans, Paul Desmond y Ella Fitzgerald. Por esto supongo que los arreglos de los temas interpetados en este memorable concierto debían pertenecerle.

El pianista era Paul Smith (1922-2013), el preferido por Ella Fitzgerald para acompañarla en teclados. Prolífico, versátil y eficiente, Smith era un gran pianista y el músico que acompañó a Ella durante medio siglo (desde 1956 hasta la muerte de la Reina del Jazz). Winnefred Middlebrooks en contrabajo y Gus Johnson en batería completaban el quinteto y venían tocando juntos desde hacía cinco o seis años.

El programa comprendía ocho temas (puede consultarse en los diarios de le época) y recuerdo que arrancó con el clásico “The Man I Love” de los hermanos Gershwin [ii]. El penúltimo tema fue “Mack the Knife”, música de Kurt Weill y letra de Bertolt Brecht (1928), un clásico legendario, también conocido como Moritat (Die Moritat von Mackie Messer) que recuerdo especialmente porque por aquellas épocas tenía la partitura y tocaba la melodía con el clarinete.

Quienes deseen reproducir en cierta medida la emoción de aquel tema que llenó la sala del Central pueden recurrir a YouTube donde se reproduce una versión en blanco y negro de la actuación de Ella en la TV de Berlín, unos meses antes, cantando la más jazzística de toda su interpretación con su scat incomparable y acompañada con los mismos músicos con que la vimos acá (la toma de la TV berlinesa no muestra casi a sus acompañantes y en esta versión no aparece Eldridge quien aquí, en Montevideo, fraseó con ella sordina mediante). [iii]

La naturalidad de Ella Fitzgerald era asombrosa, es decir cantaba como respiraba y su magnífica extensión de tres octavas se dio en el gran final y como siempre con afinación perfecta y vocalización infalible. El último tema fue el aria inmortal de la ópera “Porgy and Bess” compuesta en 1934 por George Gershwin. El compositor trabajó sobre una novela (Porgy) de Du Bose Heyward que incluía esta canción de cuna, al estilo spiritual de los afroamericanos del sur y consiguió darle un aire conmovedor de auténtico blues lo que la hizo inmortal. De hecho en la ópera, el tema es cantado varias veces, desde el comienzo al final, pero al popularizarse se transformó en uno de los temas más interpretados del jazz.

Se dice que en algo más de 80 años se han hecho más de 250.000 versiones pero lo cierto es que era un tema que parecía compuesto para Ella Fitzgerald:

Summertime, an’ the livin’ is easy
Fish are jumpin’ an’ the cotton is high.
Oh, yo’ daddy’s rich and yo’ ma is good-lookin’
So hush, little baby, don’ you cry.

One of these mornin’s you goin’ to rise up singin’
Then you’ll spread yo’ wings an’ you’ll take the sky.
But till that mornin’, there’s a nothin’ can harm you
With Daddy an’ Mammy standin’ by. [iv]

Naturalmente los bises fueron varios. Volvieron un par de temas de Cole Porter y por fin otra vez Summertime. Mientras me encaminaba a la salida de aquella sala repleta y entusiasta escuché a algunos asistentes que decían “van a la Peña del Jazz, ahora van a ir a la Peña del Jazz para una jam-session”.

Eran los años de gloria de la Peña de Jazz, en la Avenida Rondeau 1444, una imponente casona de altos a una cuadra y media del Cine Central, pero en la vereda de enfrente. Yo conocía la Peña aunque todavía no era asiduo como lo fui después y me animé, era temprano y después me quedaría donde mis abuelos. Hubo un pequeño cortejo esperando la salida de Ella y sus músicos. Todos nos desplazamos hasta la Peña. A la entrada un gran vestíbulo era la base de la gran escalera de mármol y allí, al llegar a lo más alto Ella se dio la vuelta y posó para la foto, junto con los músicos,  mientras que docenas de acompañantes ocupábamos los tres tramos mirándola. Entre mis papeles, en algún lado, conservo esa foto, copia que rescaté años de la biblioteca de la Peña del Jazz.

Años después también rememoramos esa jam session con el flaco Homero, porque él estaba también allí. Entonces yo solamente lo conocía de vista y sobre todo reconocía su voz radiofónica. Imposible no verlo además, el flaco con su bigote finito y su sonrisa destacaba por encima de casi cualquier multitud.

Como todas las jam sessions que se precien de tales se trató de una cálida, distendida y poderosa actuación en la sala auditorio colmada de bote a bote, había gente por todo el piso y por la escalera. Hubo tragos y café para los invitados. Eldridge, Jim Hall y Paul Smith hicieron algunos tríos. Ella cantó un par de temas de los que evidentemente más le gustaban entonces, posiblemente los que había cantado con la banda de Count Basie pero ahora en versión “de cámara”.

Entonces se produjo lo que es el fundamento de esta anécdota. Homero Rodríguez Tabeira ya mantenía su programa Caravana en Radio Centenario. Él ha reconocido que Raimundo Soto le había sugerido ponerle al programa musical un nombre “con muchas vocales” para que pudiera explotar su voz y mejorar la recordación pero el nombre no era una casualidad sino la expresión de la relación del flaco con la música y especialmente con el jazz.

El flaco siempre decía que él era un negado para la música, como ejecutante, pero que sabía escuchar. Debo decir que era un profesional conocedor y un escucha sutil que lo había transformado en un muy buen disc-jockey. Sin embargo su vínculo con la música iba más allá. Era un conocedor no dogmático y perspicaz que a pesar que decía “yo pongo la música que creo que a la gente le puede gustar” no era un mero promotor comercial. Tenía un gusto refinado y la capacidad de buscar lo bueno sin prejuicios. Caravana no era pues el nombre pegadizo de su programa radial más exitoso sino un símbolo personal de sus gustos musicales.

Aquella noche, el flaco Rodríguez Tabeira consiguió a pura simpatía que Ella Fitzgerald cantara “Caravan”, acompañada por su quinteto. Se lo sabían de memoria y la impresionante capacidad de improvisación de los seis fue una experiencia única. Entonces no había grabadores portátiles, ni celulares, ni cámaras de video, fue una extraordinaria experiencia musical que el flaco y yo rememoraríamos años después cuando trabajábamos juntos en La Radio (CX-30).

“Caravan” no era un tema nuevo por cierto. Lo compuso el portorriqueño Juan Tizol, la mano derecha de Duke Ellington, en 1936. Lo cierto es que la primera vez que se interpretó fue como instrumental, en Hollywood y por un conjunto ad hoc en el que el trompetista era Cootie Williams, el trombón de válvulas, Juan Tizol, el clarinetista Barney Bigard, el saxo barítono Harry Carney, el piano Duke Ellington, el contrabajo Billy Taylor y la batería Sonny Greer. Inmediatamente se transformó en un clásico, Ella lo cantó por primera vez con Ellington en 1937.

Era un tema en cierto sentido precursor, un puente entre el swing y el be bop, dotado de cierto aire de exotismo introducido y arreglado por Tizol (el primer latinoamericano en ocupar un lugar destacado en el jazz estadounidense). Todas las virtudes de Ella se podían desarrollar en ese tema. Yo no se cuantas versiones de Caravana por distintas intérpretes tenía atesoradas Homero pero en aras de aquel logro impresionante sugiero recurrir nuevamente a YouTube por dos versiones de Caravan, una en la voz de Ella Fitzgerald (posiblemente de la deácada de los 60) y otra actual o casi  a cargo de la estadounidense Connie Evingson.

Dentro de ese carácter de puente que tuvo Caravan entre Ellington y Dizzy Gillespie (este último la grabó en 1951), Ella Fitzgerald siguió esta evolución y contribuyó a popularizar temas como “A Night in Tunisia” que Gillespie había compuesto en 1942, cuando era compañero de Charlie Parker en la banda de Earl Hines. El tema se volvió un clásico del be bop con su aire misterioso. El tema le dio a Ella la oportunidad de desplegar su inmensa capacidad musical, su scat, su fraseo desafiante. Muchas veces la escuchamos en Caravana y la versión es asequible en You Tube.

MAS JAZZ EN MONTEVIDEO
No estoy seguro de que la hija del flaco, Daina, deba su nombre de pila a su admiración por otra gran cantante de jazz, Dinah Washington (1924-1963), pero, en todo caso, la onomatología tiene que ver con la afición paterna al jazz porque “Dinah” es un clásico de todos los tiempos. La partitura se publicó por vez primera en 1925 y se cantó en Broadway (música de Harry Akst y letra de Sam Lewis y Joe Young) [v].

“Dinah” fue grabada en París por Josephine Baker (Odeon, 1926). Por Fletcher Henderson y Coleman Hawkins en 1926. Por Louis Armstrong en 1930. Por Bing Crosby en 1931. Por Cab Calloway en 1932 y por Duke Ellington en ese mismo año. Por Django Reinhardt (solista) en París en 1934 y también por el Quinteto del Hot Club de Francia. Por Fats Waller en 1935. Por el Cuarteto de Benny Goodman en 1936. Por Chet Baker en 1952. Por Thelonius Monk en 1964.

Pocos meses después de la gira de Ella Fitzgerald, más precisamente en el verano siguiente, se produjo un recordado acontecimiento musical: el Tercer Festival Sudamericano de Jazz y allí también compartimos tenidas con el flaco Rodríguez Tabeira.

Los festivales veraniegos anteriores (1959 y 1960) habían congregado conjuntos de Argentina, Chile y Uruguay. En esta tercera oportunidad se sumaron músicos brasileños y ya veremos que esto tuvo una enorme trascendencia porque se celebró en nuestro país la bossa nova, ese género descendiente del jazz y del samba, que al año siguiente invadiría los Estados Unidos y alcanzaría difusión universal. Algunos de los principales músicos estuvieron en esa embajada de 1961.

El factotum de este Festival de Jazz fue un político colorado y abogado uruguayo, presidente por entonces de la Peña de Jazz y músico aficionado: Alfredo Silvera Lima (1918-2006). Él movió sus influencias para conseguir el patrocinio de la Comisión Nacional de Turismo y organismos departamentales de modo de costear los traslados y estadías de los músicos, el arriendo de las salas y la publicidad del acontecimiento. El 28 de enero de 1961 el festival desembarcó en Punta del Este, el 29 en La Paloma, del 1º al 3 de febrero las actuaciones fueron en Piriápolis (en el Pabellón de las Rosas), el 4 de febrero en Solimar y el 5 de febrero el gran concierto final en el Cine Plaza.

De Argentina concurrieron los Saint Louis Stompers un reconocido conjunto de dixieland, es decir jazz tradicional al estilo de Nueva Orleans. Asimismo de Chile llegaron los Dixieland Hot Seven (con la típica alineación de trompeta, trombón, clarinete, piano, banjo, contrabajo y batería).

El equivalente uruguayo de estos conjuntos era la célebre Kakum’s Jazz Band, que en 1960 había grabado un vinilo de 45 rpm, editado por Antar, con cuatro temas (un extended play) que incluía Dipper mouth blues; Mabel’s dream; Milenberg joys y Willie the weeper. Los músicos que participaron en aquella grabación fueron Elbio Faig (trompeta), Juan Carlos Rodríguez (trombón), Pedro Ruiz (clarinete), Héctor Caffera (piano), Leandro “Upa” Mendaro (banjo), Héctor Parrillo (tuba) y Hernán Ramírez (batería).

Por razones que desconozco la Kakum’s no fue convocada para el Festival, posiblemente porque sus integrantes eran en general aficionados cuyas ocupaciones les impedían prepararse para el acontecimiento y participar en él durante una semana. Algunos de los músicos integraron los dos conjuntos que la Peña del Jazz preparó para participar: The Hot Swingers y el Oriental Jazz Quintet.

En el primer festival había representado a nuestro país un quinteto liderado por el pianista Luis Pasquet: los Davenport Five. Intentaban reproducir el estilo pulido del jazz que se escuchaba en los distinguidos salones de la gran burguesía neoyorquina, blanca y adinerada. Fue el estilo de Paul Whiteman, Bix Biederbecke y Red Nichols, entre otros. Los Davenport Five se reunieron en 1957. Pasquet (1917-2013) el pianista de gran trayectoria que fue además compositor y director de orquesta (dirigió la Sinfónica del SODRE entre 1958 y 1972) [vi] convocó a cuatro músicos: Germán Infantozzi (trompeta), Bolívar Gutiérrez (clarinete y saxo alto), Héctor Gutiérrez (saxo barítono) y Alfredo Silvera Lima (banjo y voz).

El quinteto debutó en el concierto organizado por la Peña de Jazz (que ya presidía Silvera Lima) en el Club Náutico de Carrasco y Punta Gorda, el 4 de diciembre de 1957. A mediados de 1958 cumplieron varias actuaciones en Radio Ariel (CX-10). En 1959, los Davenport Five representaron al país en el Primer Festival Sudamericano de Jazz. Actuaron en Punta del este y en Montevideo, nuevamente en el Club Náutico. En la alineación original, Roberto Cora y Oscar Pandolfi reemplazaron a Germán Infantozzi y a Bolívar Gutiérrez. A fines de 1960 el quinteto viajó a la Argentina, invitado por el Hot Club de Buenos Aires, oportunidad en la que grabaron un disco (EP) titulado “Hot en la Carpa”.

Yo pude escucharlos una sola vez en vivo. Volvamos ahora a los Hot Swingers y al Oriental Jazz Quintet de 1961 en el Tercer Festival Sudamericano.  Los Hot Swingers tenían como integrantes a Héctor Cardarello (clarinete), Julio Frade (piano), Leandro “Upa” Mendaro (guitarra), Alfredo Silvera Lima (bajo) y Julio Cuccurullo (batería).

Héctor Cardarello fue mi amigo y uno de mis maestros del clarinete y después cuando adopté el saxo tenor. Su extensa carrera abarcó toda la mitad del siglo pasado y hasta su fallecimiento en el 2002. Julio Frade era jovencísimo, cuando su debut en el Festival acababa de cumplir los 18 años. Cuccurullo era el legendario batero de Tres para el Jazz, que durante tantos años acompañó a Santiago Luz (clarinete) y Washington Quintas Moreno (piano). El Upa Mendaro era el reconocido arreglador e infatigable intérprete que, en este caso, llegó a tocar en los dos conjuntos uruguayos alternativamente.

La alineación del Oriental Jazz Quintet se conformaba con Elbio Faig (trompeta),  Oscar “Piti” Diez (saxo tenor), Felipe Pérez Carminatti (piano), el Upa Mendaro (contrabajo) y Julio Guglielmi (batería).  La familia del Piti Diez tenía un bazar en la calle Artigas, en Pando, allí concurría yo por aquellos tiempos a recibir las clases de música que él me impartía. Todavía conservo partituras que me daba.

En charlas mantenidas doce o quince años después con el flaco Homero coincidimos que lo que resultó revelador de aquel festival fue la presencia del Brazilian Jazz Septet, músicos extraordinarios que habían sintetizado la bossa nova, ese producto de una fantástica fusión entre el jazz y el samba. El resultado era deslumbrante. Esta era la alineación: Juárez Araújo (saxo tenor y dirección), Paulo Moura (saxo alto), Aurino Ferreira (saxo barítono), Bill Horne (trompeta), Sergio Mendes (piano), Luis Paulo (contrabajo) y Osvaldo Castro (batería y percusión).

Juárez Assis de Araújo (1930-2003) era el solista indiscutido, el líder de la banda y un virtuoso del saxo tenor. Pernambucano de orígenes muy modestos había empezado con el clarinete en bandas de los salesianos y en la banda militar cuando soldado. Después pulió y desarrolló sus capacidades en orquestas de baile por todo el nordeste. Se profesionalizó a principios de los 50. En 1954 migró a San Pablo y en 1956 a Río de Janeiro. Cuando su aparición en el Tercer Festival Sudamericano recién empezaba a hacerse conocido en todo Brasil y comenzaba su discografía. En Río de Janeiro se había unido al grupo duro de la bossa nova: Jobim, Menescal, Mendonça, Gilberto.

Había tocado todo lo que puede intepretarse con un saxofón y aún lo que nadie había intentado interpretar. Era un improvisador inspirado, torrencial, conocedor de los grandes saxofonistas de jazz. Su paso por Montevideo, en 1961 y después por el Cuarto Festival Sudamericano de Jazz en Mar del Plata, en 1964, fueron el escalón previo a su proyección internacional junto a los músicos de jazz estadounidenses que estaban descubriendo la bossa nova. En esa época la prestigiosa Downbeat incluyó a Juárez entre los cinco más importantes saxos tenor del mundo.

Veinte años después, en los 80, la cultura mercantilista que se apoderó de la música brasileña fue dejando de lado a genios inspirados como Juárez Araújo. Lo más asombroso fue que en 1988 la llamada Enciclopedia de la Música Brasileña afirmó que el gran saxofonista había muerto el 15 de setiembre de 1986. Juárez sobrevivió 17 años más a la mala noticia. Murió dos días antes de cumplir 73 y recién en los últimos años sus discos están siendo remasterizados y recibiendo el reconocimiento por su calidad, la misma que nos asombró al flaco y a mi oyéndolo tocar en Montevideo.

Todos eran muy buenos pero junto a Juárez Araújo se destacaba un joven Sergio Mendes que alcanzaría fama y reconocimiento en los Estados Unidos y Europa. No tenía veinte cumplidos cuando llegó a Montevideo. Junto con Frade eran los dos músicos más jóvenes del Festival y ambos pianistas. El mentor de Mendes fue Antonio Carlos Jobim. Tocó con este y con cuantos músicos de jazz pasaron por el Brasil. Pronto se estableció en los Estados Unidos y grabó con Cannonball Adderley y Herbie Mann. Frecuentó famosos shows de la TV y actuó en el Carnegie Hall.  En 1966 su asociación con Herb Alpert y la creación de su conjunto Brasil ’66 produjo éxitos de ventas (discos de platino) sobre todo por su tema “Mais que nada” un cover de Jorge Ben. En la actualidad Sergio sigue activo, siempre en los Estados Unidos y dedicado a componer música para películas.

Estos episodios configuraron la faceta musical del flaco Homero. Todos los fenómenos posteriores en la historia de la música popular uruguaya lo tuvieron como atento escucha, difusor y disfrutador de la misma. Su carrera televisiva que empezó más adelante nunca lo apartó de la música, del jazz, de la radio.

Por Lic. Fernando Britos V.

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[i]  Como todos los músicos negros Eldridge había sufrido el terrible racismo estadounidense. Había sido solista destacado en bandas de blancos como las dirigidas por el clarinetista Artie Shaw y el baterista Gene Krupa y también en estos casos había sido excepcional porque en la década de 1930, los músicos negros no podían presentarse en público junto a músicos blancos. Artie Shaw contaba las dificultades que el gran trompetista sufría: al terminar una actuación multitudes le pedían autógrafos pero después cuando volvían en el ómnibus no podía bajarse con sus compañeros blancos para comer una hamburguesa con ellos. Gene Krupa, por su parte, fue preso y debió pagar una multa por agarrar a trompadas al gerente de un restaurante que se negaba a atender a Eldridge junto con el resto de la banda.

[ii]Quienes deseen tener una idea aproximada de aquella impresión inicial pueden recurrir a YouTube donde y ver una versión del tema (proveniente de un disco del sello Verve) donde Ella canta acompañada por una gran orquesta de cuerdas pero donde sobresale su voz sedosa y su vibrato envolvente.

[iii] “Macario el cuchillero” (a) Mack the Knife (a) Moritat, formaba parte de “La Opera de Tres Peniques” de Weil y Brecht. La versión que cantó Ella en Montevideo era la de la traducción al inglés que había hecho Marc Blitzstein en 1954 y que siguió representándose en Broadway hasta ese mismo año de 1960.

Oh, the shark has pretty teeth, dear,
And he shows them pearly white
Just a jack-knife has Macheath, dear
And he keeps it out of sight.

[iv]Quienes deseen estremecerse con la versión de Ella pueden recurrir a alguna de las que se encuentran en YouTube pero advierto que hay que buscar la o las versiones en que cantó con un quinteto (como acá en Montevideo) no porque las versiones a gran orquesta sean malas sino porque con un acompañamiento menor la ternura de la Reina del Jazz se hace incomparable. (Ella Fitzgerald, vol.10, de la Jazz Collection, remasterizado).

[v]El estribillo dice:

Dinah,

Is there anyone finer

In the state of Carolina?

If there is and you know her,

Show her!

[vi]Luis Pasquet abandonó el país en 1974 y se radicó en Finlandia donde falleció cuarenta años después. Su obra incluye un legado importante de composiciones y una discografía variada. Acompañó a Josephine Baker y a Juliette  Grecco entre otras figuras de la canción.

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