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La literaturización histórica en “Te acordarás de mí…”, de Marcia Collazo

La duda será
la ola
del silencio.

La escritora y profesora de historia Marcia Collazo Ibáñez, autora de algunos volúmenes tanto de poesía, novela, cuento y ensayo, cuya madre fue escritora y su padre historiador y artista plástico, combina, desde hace un tiempo, la literatura y la historia, creando con todo una obra original, en cierta medida inclasificable, con puntos de contacto con la novela histórica pero más con la historia novelada, es decir el tratamiento literario de la historia, lo que he dado en llamar la literaturización de la historia, apoyada, como siempre, en un riguroso trabajo de investigación y profusa bibliografía. Pero tiene algo más (el sello personal, la marca, la manera particular del orillar de las cartas): aquí están no sólo los desvelos de una mujer, de una escritora e historiadora, sino, también, la oportunidad para decirnos otras cosas, pensamientos y, sobre todo, sentimientos. Si Barrán había escrito sobre la historia desde su costado sentimental, Collazo tiene pinceladas de sensaciones, a veces poéticas, y se pone en la piel de su personaje, trata de sentir como lo que él o ella pudo haber sentido. No en vano el subtítulo de la obra es “Amores y desamores en la historia uruguaya”, y acá iremos a la definición de amor, porque es afecto, es apego, pero también devoción, compasión o mero platonismo inalcanzable, y hasta algo de romanticismo permea por la obra, como miel destilada.

En lo que viene a cumplir el papel de prólogo, nos aclara: “poco importa el lugar y el momento cuando de amor se trata…”, “pero si hay un sitio privilegiado para nombrar a la pasión que se produce entre dos seres, y al alud de emociones que ese encuentro conlleva, ese es el territorio de la literatura”. En cuanto a la investigación, nos dice que: “la investigación sobre cada uno de esos personajes históricos, minuciosa en sus fuentes escritas y orales, dejó sin embargo un vacío tan amplio como desesperante desde el punto de vista documental. Esa franja que media entre la orilla del testimonio y la otra orilla, la que está más allá de lo dicho, de lo probado y de lo recordado, es la que pertenece a la literatura, a la intuición existencial y la filosofía”. Pero claro, es imposible saber todo de alguien, incluso de nosotros mismos. Nuestros sueños nos son impuestos, por ejemplo, aunque seamos el cuerpo receptor de los mismos. Y dentro de esos personajes históricos, Collazo buscará destacar a las mujeres, ya que “se les suele considerar meras sombras que casi no dejaron rastro de su paso… Yo quise ver en ellas… esa lucidez aguda, feroz y casi heroica que de algún modo tuvieron, y que las condujo precisamente a estos hombres y no a otros” (pág 9). Pero, a pesar de ello, en la obra aludida las mujeres siguen teniendo un lugar secundario, salvo excepciones. Collazo echa mano, entonces, a la intuición y a la suposición para llenar las lagunas de la historia, así como otras veces hace preguntas que quedan flotando en el aire y que intenta contestar.

En suma, conoceremos muchos detalles y algunas especulaciones históricas atendibles de ciertos personajes históricos (amén de las fotos, que quizá en una próxima edición puedan ser más). Si acaso hay algo achacable a la edición, es que los números en superíndice que corresponden a las notas de pie de página, son tan diminutos que ni se ven y obligan a buscarlos, deteniendo la lectura corrida.

Cándida Díaz y Aparicio Saravia; las hermanas Blanco Sienra y Juan Zorrilla de San Martín; Carlos Federico Sáez y la joven italiana; Francisco Piria y el amor esquivo; Celia Rodríguez Larreta; Rina o el ardor; Juan José Morosoli y Luisa Lupi; Tres mujeres en pugna y un tal Carlos Gardel; Cabrerita y sus niñas en el cielo con diamantes; y Porque a Becho le duelen violines: así se titulan cada capítulo, que ocupan alrededor de cuarenta páginas cada uno, y nos dan la pauta de que de alguna manera todos estos personajes históricos son fundantes de una noción de identidad nacional.

Cándida Díaz y Aparicio Saravia. La guerra como modo de alcanzar la libertad.- Todos sabemos, en grandes líneas, quién fue, qué hizo y cómo murió Aparicio Saravia, allá por Masoller, pero poco, o casi nada, de la mujer, madre de seis hijos, que lo acompañó en vida y que después mantuvo vivo su recuerdo. Por supuesto que uno empieza a leer y descubre, con sorpresa y regocijo, que estas historias hablarán de muchas cosas interesantes, porque no es simplemente de cómo se conocerán quienes con el tiempo se unirán en el amor —y en el desamor, en esa dialéctica que atraviesa todas las cosas de este mundo— sino que allí estará el contexto general y el particular, el ambiente y hasta el “perfume” de la época citada, además de otros pensamientos tangenciales que enriquecen la obra. Porque “nadie sabe cómo empieza un amor, una pasión de las que levantan polvareda, un juramento de ofrendar la vida, una fidelidad de las que piden muerte”, pero está, en este caso, la guerra, esa guerra que jamás tuvo sentido para ella. “Y sin embargo la guerra es una cosa que siempre ha estado ahí, una sombra que aullaba por las noches y llamaba a los hombres, cubierta de rocío, de fiebre y de gusanos; y los hombres acudían al llamado, la traían al ruedo de los fogones, de las arremetidas y de las venganzas, le hurgaban el secreto como quien palpa un sexo de mujer, y la guerra les abría las piernas, se levantaba en llamas” (pág. 12). Y era verdad nomás, todo el siglo XIX había estado en guerras hasta el hartazgo.

La guerra, entonces, y todos los elementos para ella, se incrustarán en su vida, del mismo modo que en la vida de todos en esa época: “…aprendió a distinguir una escopeta, un máuser y un trabuco, a cargarlo y a sentir el sonido claro y concluyente, como cuando un anillo de oro cae en una bandeja de plata; a mandar telegramas cifrados y a contar a los muertos, a dar noticias de ellos en los ranchos perdidos, a difundir consignas, a canjear ganado por armas en la frontera, a esconder la caballada buena, a preparar reuniones más o menos secretas y tantas otras cosas que todas las mujeres —casi sin excepción— organizaron, meditaron, cumplieron hasta el menor detalle, como hormigas civiles que avanzan en procesión cerrada y no perdonan medio ni estrategia” (pág. 13). Es el soportar, estoicamente, la visión de las armas y la inminencia de la muerte. Y para pintarnos los sentimientos de la mujer, Collazo lo hace por contraste desde su actividad, sea en uno o en otro momento: “En los tiempos del peligro y la sangre, cuando todo caía alrededor, bordó tantas insignias patrias que ya perdió la cuenta; ahora en cambio se dedica a coser ropa de luto, y el luto le recuerda la vocación levantisca de esos hombres a los que nunca pudo comprender del todo”, y nos muestra lo íntimo, para penetrar en otro atisbo de su personalidad: “…de tarde recibía a la modista que le traía vestidos de corte europeo, prolijamente envueltos en papeles de seda, y sombreritos erizados de plumas. Aparicio, que en medio de sus desvaríos cerriles siempre fue coqueto y atildado, también se encargaba trajes de última moda, perfumes franceses y pañuelos de seda. A veces se asomaba al dormitorio, la contemplaba mientras se vestía, se sonreía y aprobaba con un ligero movimiento de las cejas” (pág. 14-15).

Aparicio Saravia

Lo inusitado de ese romance es que Cándida provenía de un hogar colorado (su tío segundo, nos aclara la autora, fue el sanguinario Gregorio Suárez, alias Goyo Jeta). Aunque inusitado no lo es tanto, ya que el amor lo puede todo, o casi, y Aparicio, fiel al romanticismo de la época, la rapta “a plena luz del día, a la hora de la siesta, y aprovechando la ausencia del padre de la novia”. Dice que “el robo de la doncella con fines matrimoniales era un asunto que gozaba de legítimo prestigio” (¿realmente nadie se escandalizaba por ello?).

Además de intentar “ver” los sentimientos de la mujer, Cándida, desde la sensibilidad de la autora como mujer, Marcia Collazo aprovecha para pintar al héroe ya legendario que, en este caso, forma parte del “sentimiento nacional”, o de uno de nuestros fundamentos de la nacionalidad. Aparicio Saravia: “fue una peculiar fusión de rebelde y apóstata, de héroe y visionario, de astuto estratega y encandilado seguidor de una idea, salido del interior profundo pero formado en una educación de cuyo esmero dan cuenta su letra, su redacción y sus ideas, que potenciaron su pensamiento y lo encauzaron en un método” (pág. 21). Pero también nos habla de su entereza y sus firmes convicciones: “fue capaz de acciones tan desaforadas como bajar a Montevideo casi de incógnito, en setiembre de 1896, irrumpir ante el Directorio del Partido Nacional —que desconfiaba de él y que, en el fondo, lo despreciaba por su condición de “caudillo bárbaro”— cortar en seco sus vacilaciones y conminarlo a comenzar de una buena vez con la “patriada”. Ante el argumento de la falta de fondos, arrojó sobre la mesa de este Directorio los títulos de propiedad de sus estancias: “Prefiero dejar a mis hijos pobres y con patria, que ricos y sin ella” (pág. 22). Porque Aparicio Saravia era un hombre con las ideas claras, capaz de definir conceptos como patria: “la patria es la dignidad arriba y el regocijo abajo”; es un hombre que ha bajado del pedestal y, humano como fue, aquí se nos muestra por entero, terco, decidido a todo.

Lo interesante del relato historiográfico de Collazo, es que da voz a las mujeres, voz y voto, alma y cuerpo. Pero también, de manera sintética pero clara, nos habla sucintamente de los motivos para la revolución comandada por Aparicio Saravia, y concretamente del método, del camino para resolver los grandes problemas del país: “El asunto de la miseria queda para después, para dentro de un rato, para un horizonte que con algo de suerte no ha de llegar jamás, porque ahora no es momento de andar pensando en igualdades y en reparto de tierras, ahora la cuestión es el voto y el derecho a campear y a ser gobierno…” (pág. 34). Esta posición es, en parte, debido a un reparto inequitativo del poder por parte del sistema político, donde los blancos, con gran parte del interior bajo su administración, se veían desplazados del gobierno nacional por los colorados. “Aire libre y carne gorda” fue una de las consignas, que resume, aún en la sencillez o en la simpleza, ese designio que tiene algo de la libertad del gaucho, de no tener fronteras (ni alambradas), y de asegurar la alimentación básica.

Como por lo general las mujeres no tienen voz en las guerras o en las revoluciones, a menos que se sumen a la misma o sean parte de la retaguardia (pienso en las soldaderas, las adelitas de la Revolución Mexicana: “Al parecer telón de fondo, sólo hacen bulto, pero sin ellas los soldados no hubieran comido ni dormido ni peleado”, afirma la escritora mexicana Elena Poniatowska en su ensayo Las soldaderas), en el caso uruguayo las cartas son fuente de primer orden para el historiador así como en aquél caso lo fue el relato oral. Es un acierto de Collazo el intercalar partes de esa correspondencia que nos muestra la mentalidad de la época.

Las hermanas Blanco Sienra y Juan Zorrilla de San Martín. El poeta de la patria.- A Juan Zorrilla se lo considera el máximo representante de la poesía épica y romántica del Uruguay, fundador de nuestra leyenda y máximo poeta de la patria. Su primera esposa fue Elvira Blanco Sienra, y la segunda Concepción Blanco Sienra, hermana de la anterior; en total tuvieron dieciséis hijos. El designio trágico envuelve su vida, aunque su obra la trasciende: “la de Zorrilla fue la primera voz literaria de Uruguay que pretendió escuchar la otra voz, la de la “raza extinguida” ” (sobre todo en el poema Tabaré, asociándola a la imagen recurrente del indio charrúa —casi blanco, o medio blanco— de los viejos cuadernos Tabaré con los que fuimos a la escuela alguna vez. Además, Zorrilla construye a ese héroe con una clara ascendencia extranjera en sus ojos claros, lo que daría pie a una crítica en torno al racismo imperante en el siglo XIX. La Leyenda Patria, en cambio, nos dio, para bien o para mal, una patria literaria y fundacional).

Pero antes de entrar en el tema de este capítulo de su obra, Marcia Collazo nos desliza, implacable, una verdad de nuestro tiempo: a pesar de que Zorrilla es considerado algo así como el poeta nacional, ya nadie lo lee, y desde un manoseado billete de veinte pesos nos sigue mirando, con su larga cabellera al aire, como buscando respuestas. Toda gloria es, finalmente, efímera.

Es interesante, a su vez, la reflexión sobre el entrecruzamiento de orígenes que se da en Zorrilla: “Su sangre ibera debió estar atravesada de sucesivas herencias celtas, moras y judías, cuyos orígenes se pierden en la noche de los tiempos, pero por su mitad materna se le coló más de una gota indígena, lo mismo que al prócer José Artigas. Ese revoltijo de comienzos y de procedencias marcó la historia y el pensamiento de muchas generaciones de americanos y afloró, de una manera u de la otra, en cada pregunta, en cada acción y en cada utopía que los indianos quisieron realizar en América. En Zorrilla, particularmente, no faltó cierta obsesión con la compleja herencia india; en sus versos están presentes el drama de la conquista y la dignidad atribulada del aborigen, la flora y la fauna, “la palma centenaria, el camalote, el ñandubay, los talas y los ceibas” y lo que él mismo denominó “la sangre de un desierto, la triste historia de una raza muerta” ” (pág. 53-54).

Pero Collazo también dirá que: “Se le ensalzará por lo que ha escrito, pero no se le comprenderá; en sus versos se verá solamente lo agradable, lo trágico y lo solemne, lo lacrimoso y hasta lo conveniente, y se pasarán por alto sus sospechas, sus recelos, sus denuncias y advertencias”. Y sobre todo: “Se la oficializó porque era funcional a cierto momento histórico y se relacionó al poeta con el Estado, porque le cantaba a una gesta cuyos grandes objetivos se hacía concordar con los del incipiente Estado uruguayo…” (pág. 54).

Un verso de Santa Teresa de Jesús, y que nos hace comprender la impronta católica en el poeta, era la divisa del escudo de los Zorrilla: “Vivir se debe la vida de tal suerte, que viva quede en la muerte”.

“No hay en ninguno de sus personajes, sean indígenas o españoles —con la sola excepción del amor entre Tabaré y Blanca— ni siquiera un asomo de concordia o de comprensión entre iguales” (pág. 72). Se nos da una visión general de los conquistadores sobre los charrúas: “forma imposible de la estirpe muerta”, unos “proyectos, modelados por el tiempo, de razas intermedias, principios sutilísimos que oscilan entre la forma errante y la materia” (pág. 72). Después de que al impulso de Bartolomé de las Casas, la Iglesia Católica le otorgó (le devolvió) alma a los indios, en el tiempo de Zorrilla de San Martín aún son una raza intermedia, como un escalón inferior en el desarrollo del hombre, y por ello se puede hacer cualquier cosa con ellos, matarlos impunemente y, por supuesto, quedarse con sus tierras, con sus mujeres y con todo lo que tengan, por poco que sea. Por cierto, que la heroína se llame Blanca, y que sea la blancura el símbolo de la pureza —de estirpe, de clase y de raza—, nos la hace presentar como el prototipo de la “buena” mujer.

Luego de la muerte de su primera esposa, Elvira, y de la segunda, Concepción, “doblemente viudo, Zorrilla se refugió en su familia y en su literatura” (pág. 83), se le hicieron homenajes y hasta lo candidatearon para el premio Nóbel de Literatura. Murió el 3 de noviembre de 1931 y “…la euforia nacional se desató: se decretó duelo nacional, se tendieron crespones negros en todos los sitios imaginables, fue velado en la plaza Independencia, hubo innumerables desfiles públicos y la escuadra de la Fuera Aérea Uruguaya sobrevoló los aires” (pág. 85). Casi como un ministro o un estadista. O un héroe.

Carlos Federico Sáez y la joven italiana. La vida breve.- Este fue un pintor nacido en la ciudad de Mercedes, apenas vivió veintitrés años, pero le bastaron para dejar su impronta. Lo que mejor sabía hacer era: “revelar el secreto de los otros por medio del pincel y de la línea”.

Con quince años llega al Viejo Mundo y se las tiene que arreglar él solo, “con su dios y su demonio”. “El estudio es una pieza grande situada casi en el centro del barrio de los artistas, con algunas ventanas alargadas, un piso de madera carcomida, amigos y curiosos que se dejan caer cada tanto y un montón de lampreas y de ratas que asoman la mirada entre los agujeros de las tablas” (pág. 92), y además, es “el único y verdadero lugar en el mundo donde Carlos Sáez, el ave fénix uruguaya, pudo estirar sus alas”, o dicho de otro modo: “el estudio es el péndulo y la brújula, la ley de gravedad de su esperanza y de sus pesadillas”.

Marcia Collazo aprovecha para “pintar” sus propios retratos hablados, pero no sólo de la persona que fue Carlos Sáez y su trayectoria, sino de la ciudad, la Mercedes allá por 1888: “un pueblo de amplias orillas de campos, ranchos de palo a pique, río traicionero y serpenteante —y sin embargo el abuelo de Carlos lo cruzaba a nado—; zanjas y caminos de tierra, y cuatro o cinco calles principales que terminaban en una plaza con su iglesia” (pág. 93-94), que es la figura (geométrica) más o menos tradicional de todo pueblo o ciudad del interior. Y sigue: “alrededor de esa plaza se levantaban las casas de las familias ricas, con sus pisos de mármol, patios con bancos de piedra y aljibe, altas puertas y ventanas y pasamanos de bronce, siempre pulida y reluciente gracias a las friegas de alguna sirvientita mestiza”; en una de esas casas vivirá Carlos Sáez, Francisco, su padre escribano, y su esposa Luisa Sánchez.

Carlos Sáez es “un verdadero niño prodigio, increíblemente dotado para el dibujo y la pintura, y tan afortunado como para que sus propios padres prestaran apoyo y respaldo a su vocación, al punto de organizarle en el pueblo una primera exposición, como si se tratara ya de un pintor consumado” (pág. 94). Él era “un hombre de mirada hipnótica, de labios abultados, alto y acaso demasiado delgado…”, que “no se hizo artista por capricho de rico, por veleidad de niño de familia bien. Si algo le está vedado a la fortuna —contada por mansiones o por leguas de campo, por vacas o por títulos—, es la compra del genio” (pág. 103). “Bien se podría decir que cuando se apoderó del pincel y se mandó mudar a Europa, celebró un pacto secreto con los dioses, lo mismo que el griego Aquiles eligió la vida breve a cambio de uno de los sentidos de la gloria” (pág. 103).

Después de su muerte, la madre intentará la tarea de “instalar en el mundo el culto a su memoria”. “Tal era la veneración que por su hijo tuvieron que, unos años después, en 1913, los padres encargaron al pintor Manuel Barthold, a poco de su arribo a Montevideo, que hiciera un retrato al óleo de Carlos Federico” (pág. 112).

Hay un misterio final en torno a una pintura oculta dentro de otro cuadro, que se llama Joven italiana, de 1896, detrás del Autorretrato de Sáez. Las especulaciones giran en torno a un amor del que no ha quedado registro. Su sobrina, Graciela Sáez, dice que “era muy enamoradizo y ardiente y había tenido vinculaciones amorosas en Roma con una modelo”. Si bien no hay seguridad en torno a este hecho, el que el pintor haya ocultado —deliberadamente o no— ese otro retrato, parece tener cierta importancia. Algo de devoción ha de haber tenido por esa joven mujer, devoción estética, íntima. Quizá amor.

Francisco Piria

Francisco Piria y el amor esquivo. Hacerse la América.- Hablar de Francisco Piria, con todo lo contradictorio que fue, es hablar de la construcción de la rambla montevideana, de lo que hoy es Piriápolis y sus alrededores y la obra arquitectónica de edificios emblemáticos como el Argentino Hotel, y es hablar también de él como el poseedor de una de las mayores fortunas del Uruguay, pero sin duda poco —o casi nada— sabemos de sus amores. Fueron tres: Magdalena Rodine Crossa, con quien se casó en 1886, la yugoeslava María Emilia Franz, con quien se casará en 1902, y por último Carmen Ruiz, “a la que reconoció como hija natural e incluyó entre sus herederos…”.

Si bien entre los inmigrantes creían posible forjar una fortuna en América, en el entendido que estaba todo por hacer y que, además, los que venían del Viejo Mundo eran o podían ser superiores o más capaces que los que vivían en el país, sólo unos pocos lograron “hacerse la América”. Y Francisco Piria fue, indudablemente, uno de ellos.

Piria “…en muchos sentidos fue un empresario despiadado, no hay quien lo dude; que jamás hizo caridad, tampoco; que hoy por hoy es fervorosamente odiado por biólogos y por ecologistas, debido a que se comió medio cerro en su negocio de extracción de granito y con su famoso puerto le quitó a la bahía su flujo natural de arena; que protagonizó hacia el final de sus días un escándalo de ribetes novelescos al incluir a Carmen Ruiz entre sus herederos reconociéndola para colmo como su hija natural…” (pág. 126), pero ha dejado, en el imaginario popular, algo de visionario y de emprendedor, dejando obras que uno diría inmortales como el puerto de Piriápolis o el Argentino Hotel. Pero además permanece la “legión de leyendas, creencias, rituales”, y, por supuesto, Piria “encarna el símbolo de la voluntad, del éxito, de los billetes y de la locura por amasar una fortuna sin límites” (pág. 127).

Piria fue —dice Marcia Collazo— “más que un empresario, un artista del dinero; le dio encanto y euforia, lo dotó de color y de gracia, lo emparentó con las estatuas, los pórticos de mármol, los herrajes de estilo, los sueños de grandeza”. La vida de Francisco Piria es misteriosa, con zonas oscuras, multiplicadas por él mismo, quizá para rodearse de una aureola enigmática que, “sumada al asombro, la admiración y la envidia de sus contemporáneos, lo convertía en un dios de la especulación y la abundancia” (pág. 128).

Nos enteraremos también del saqueo histórico del Argentino Hotel, que no es más que una muestra más de la miseria y la desidia humanas: “los cubiertos de plata inglesa eran sacados durante la noche, en tachos de basura hábilmente marcados. También se fueron evaporando las toallas bordadas, los platos de porcelana de Rosenthal, las hieleras y soperas de plata, los manteles y sábanas, las copas de cristal de Bohemia, de a uno o por docena” (pág. 128-129), de modo de despojar la verdadera esencia que le había dado Piria para que todo durase cien años. Hasta el día de hoy el Argentino Hotel es tema de debate, de controversias incluso legales, como si hubiera sido hecho pensado en otro tipo de país en el que nos convertimos. Esta centuria que ha pasado (o casi) sobre las obras que construyó Piria nos han hecho pensar que lo que estaba llamado a ser, el país pretendido, nunca llegó a concretarse. Habría que pensar por qué, y sobre todo, habría que pensar en lo que se debería hacer.

Marcia Collazo señala que en lo que hoy es Piriápolis, Piria produjo “su versión criolla de los jardines colgantes de Babilonia, que no se sabe muy bien cómo eran pero de los que todo el mundo habla”. “Él quería un balneario con espíritu, así que al paso del tiempo fue dotando a la bahía y sus alrededores de una verdadera parafernalia de sitios emparentados con el símbolo y la peregrinación: se le antojó tener una Virgen de los Pescadores y la puso; también pensó en el templete de la fuente de Venus y bautizó como la Selva Negra a una región arbolada “donde no penetran los rayos solares”, según rezaba la propaganda; la Cascada “ferruginosa”, según la denominaba, fue uno de los primeros paseos que creó, allá por 1899. Para los enamorados y las muchachas casaderas mandó hacer el templo de San Antonio y para aprovechar la existencia de un manantial natural mandó hacer la fuente del Toro. Y estuvo, por supuesto, su tren de trocha angosta, que fue no solamente el vehículo obligado al que se treparon varias generaciones de turistas, sino también un espectáculo en sí mismo, como el Pignes des tren de Niza, con la diferencia de que este último sigue andando, en tanto los vagones de Piria fueron arrancados de sus vías, trozados a soplete y vendidos después como chatarra, en una especie de ritual antropófago por el cual el país, de un modo absurdo y ciego, se vengó de su propia historia” (pág. 131-132).

Para la gente del pueblo Piria “era demasiado raro, demasiado distante, implacable y altivo, y lo habrían tildado de loco de remate si no fuera, precisamente, por su condición de millonario, que no deja de concitar respeto” (pág. 133).

En ese espíritu, puesto a hacer fortuna, “más que de amores, parece atinado hablar de fidelidades femeniles, de permanencias afectivas” (pág. 135). “Tres mujeres trascendentales hubo en su vida,; la primera fue Magdalena y perteneció al tiempo de la adversidad y el sacrificio, no exactamente de la pobreza, y mucho menos de la franca miseria, pero sí del combate por abrirse camino… La segunda mujer fue diametralmente opuesta, una yugoslava refinada, de piel traslúcida y aire ausente, una dama de mundo que amaba las pieles y las joyas, la ópera y los viajes, los palacios y el brillo de las veladas elegantes, y que lo conoció cuando él era ya un millonario espléndido”, y “la tercera, la más polémica, la feroz, la rebelde, la que todavía juega con la luz y la sombra, la que sigue riéndose del mundo, se llamó Carmen Ruiz y nada lo que de ella se diga podrá resultar concluyente, transparente o definitivo” (pág. 135), pero también se supo de una cuarta, María Teresa Robasio, que vivía en Argentina.

La primera mujer, Magdalena, “fue el sueño y el cimiento, la idea fija y el despegue metódico, la acumulación desde el fondo y en medio de una actividad frenética. María Emilia Franz abarcó casi toda su acción en Piriápolis, desde el Hotel de Baños, el puerto y el tren hasta el primer remate de solares. Mientras que Carmen —aunque María Emilia coexistió sin abandonar su papel de sombra complaciente— fue la época del triunfo y la apoteosis, signada por la construcción y la inauguración del Argentino Hotel” (pág. 147-148). Aquí Collazo ve o hace confluir cada etapa con las mujeres respectivas.

A pesar que el Argentino Hotel fue su obra cumbre, también tuvo una veta de escritor. Uno de sus libros, que ha dado paso a decir que Piria era socialista o afín a esa corriente ideológica, se llama “El socialismo triunfante. Lo que será mi país dentro de 200 años”, aunque a decir verdad no comulgó con ninguna de las variantes del socialismo, ni el utópico, ni el científico, ni sus otras variedades, aunque haya imaginado una sociedad en la que “pudieran vivir cómodamente todos los hombres de la tierra”. Su socialismo, dice Collazo, era una suerte de “revolución propietarista”, donde la gente defiende sus pequeñas y medianas propiedades, pero estaba en contra del latifundio, por mantener ociosa grandes extensiones de tierra. Pero también escribió “varias obras que oscilan entre el ensayo, la ciencia ficción, la crítica social y la crónica de costumbres”, pero no para deslumbrar académicamente sino para decir lo que deseaba decir.

Celia Rodríguez Larreta. Morir por amor.- Desde el principio tenemos el crudo dato de que vivió apenas veinte años, de clase alta, casada con el teniente Adolfo Latorre, y que murió por un “exabrupto de odio y de venganza”, pero enseguida Collazo nos advierte que irá tras la historia desde el costado humano de la tragedia y no en el amarillismo periodístico característico de la época o las “suposiciones maliciosas”. Y nos dice: “Si me acerqué a Celia y a su tragedia fue porque siempre he sospechado, no sin un poco de espanto, que las ideas preconcebidas de que la gente se rodea (amor, noviazgo, matrimonio, fidelidad e infidelidad, decencia e indecencia, culpa, castigo y crimen) configuran una secuencia falsa, en la que no caben ni los retornos ni las salvaciones” (pág. 166). “Como a tantas mujeres, a Celia Rodríguez Larreta le aconteció un aburrimiento, un desdén por el mundo y una angustia sin fronteras visibles que los doctores de ese tiempo diagnosticaban alegremente como histeria” (pág. 167).

Descubriremos, además, la genealogía de sus padres y abuelos, “Desde su nacimiento Celia presenció furiosas desavenencias conyugales, adivinó los golpes, oyó las recriminaciones, los gritos y los llantos; finalmente, su propio padre habría de morir en circunstancias más o menos oscuras” (pág. 171-172). Y la situación por la que pasaron sus padres, se repetiría con ella: “…su propia madre tuvo que darse por enterada, más temprano que tarde, de que Adolfo castigaba a Celia y de que Celia lo odiaba todo lo que se puede odiar a alguien”. “Ni el dinero ni el apellido compuesto, ni el frenesí de las novedades que ayudan a olvidar, ni las risas compartidas con dos o tres amigas torpes y maliciosas, podían conjurar la locura, la incomprensión y la venganza” (pág. 174).

Desde la foto en que Celia tiene doce años, de traje marinero, Collazo va componiendo su drama. De la inocencia casi infantil a la venganza consumada y en la que fue consumida como fuego en pasto seco: “Celia, tan niña y tan a salvo en su fotografía, cometió su primer error fatal al ponerse de novia a los catorce años. La piedra en el camino o la desgracia disfrazada de hombre, se llamó Adolfo Latorre Reyes. Se trataba de un militar de escuela a quien le sentaba muy bien el uniforme y cultivaba una estética pretenciosa (melena untada con pomada de olor, bigote a lo Napoleón III, patillas y cejas relumbrosas)”. “Adolfo adolecía, como casi todos los hombres de su tiempo, de una idea del honor exaltada y letal. Su honor, lo mismo que su corazón, venía a ser como el caparazón blindado de un máuser de repetición alemán o un revólver norteamericano de seis tiros” (pág. 175), dice Collazo, pero no como justificación, porque por más honor que se tenga quitar una vida no es una cosa fácil, ni banal. Deja huellas, trae más muerte a su vez, lenta o rápida.

Esa tragedia, por supuesto está inscripta en el “humor” de la historia de su tiempo: “En las cuchillas los blancos y colorados se mataban limpiamente desde hacía por lo menos setenta años, y de puertas para adentro, en nombre del amor, la virtud y las buenas costumbres se justificaban los más terribles crímenes, que siempre pasaban por el arrebato pasional del hombre y la ejecución de la mujer” (pág. 176). De los crímenes pasionales hemos llegado hoy al femicidio, con la justificación de la costumbre, patriarcal, de dominio y poder de “la maté porque era mía”, como una propiedad intransferible. Pero en su propio tiempo el crimen —el doble crimen— tiene el tono sentimental, romántico, del novecientos. “En el territorio de la virtud y del pecado, el novecientos se cubrió de ropajes mucho más hipócritas que los de cualquier otra época” (pág. 182), asegura Collazo.

Pero hay otros implicados, el “consabido Tax (abogado de la familia), que habría de tener todavía un papel mayúsculo en este relato; el segundo es el marido, cuya idea fija era un revólver; el tercero es Luis Alberto de Herrera, que hizo mutis por el foro en cuanto ardió el escándalo; el cuarto es el “loco” Roberto de las Carreras, que no perdió ocasión de lucirse y de cobrar protagonismo con unos cuantos versos ampulosos, y el quinto será José Batlle y Ordóñez, porque se le antojó y porque le convenía, pero sí usó el incidente de Celia no para denunciarlo, ni para hacer tomar conciencia a nadie, sino para refregárselo por la cara a un adversario como si fuera un guante” (pág. 182). “El personaje de Celia (…) incluyó una pose romántica pero también intelectual, simbolizada en sus ropas, más casuales que elegantes, en los libros de que se rodeaba y en su aire de ninfa distraída” (pág. 185). La absoluta libertad, que en ella era dueña de movimientos y pensamientos, le llevó a su muerte. Lo que uno está llamado a ser se manifiesta siempre, y nada podrá impedirlo, aunque cueste mil años. Acaso la defensa póstuma de Tax, matando a Latorre y condenándose a la cárcel y al olvido, signifique otra cosa. Honor o fidelidad a su función u ocultado amor.

Y la réplica pública no se hizo esperar: “La prensa publicó varios artículos en los cuales… se justificaba de manera implícita la acción de Latorre. No había, por otra parte, ningún motivo para que un marido agraviado procediera de otro modo; la propia legislación lo amparaba, declarándolo inimputable de antemano, bajo el rótulo de ofuscación o arrebato pasional ante la comprobación de adulterio” (pág. 188). La prensa reproduce, también, la vox populi: “Cualquiera que leyera las publicaciones de esa jornada (la que consignaba la muerte de Celia)… tenía que estar casi de acuerdo con las señoras decentes y los caballeros honrados, porque así lo querían los tiempos, las costumbres, la moral despiadada. No se incluía una sola línea en defensa de la muerta, ni se hacía juicio de valor alguno para condenar al marido” (pág. 191), crimen al que se llegó porque Celia “no sentía el menor entusiasmo en reanudar su vida conyugal al lado de aquel hombre” (pág. 191). Y, desde otro ángulo, podemos ver que “con la muerte de Celia quedaba demostrado que la pretendida sangre azul no era menos caliente que la del pueblo llano y que los tan envidiados ocios, esos impúdicos alardes de inutilidad y de pereza favorecidos por el lujo, florecían con mayor brío entre los poderosos que entre los más humildes” (pág. 192).

Rina o el ardor. Pionera. Señas de identidad.- En esta parte, Collazo nos habrá de Rina Massardi, cantante lírica y cineasta de origen italiano, fundadora de la Primera Compañía Lírica Uruguaya, y que en 1937 realiza la primera película musical. Es considerada pionera de la lírica nacional.

Nacida en Virle Tre Ponti, pueblo cercano a Milán (1897), Rina era “invencible, talentosa, llena de juramentos y de supersticiones, ladina y esquiva según las circunstancias, y más orgullosa y porfiada que una mula de montaña” (pág. 203). También nos dirá de la influencia italiana en la sociedad uruguaya, ya que “los que venían podrían estar huyendo de sequías, de pestes, de impuestos y de guerras, pero todos traían oficios venerables. Algunos fueron arquitectos y maestros constructores, marmolistas, albañiles, paisajistas, carpinteros, ebanistas e incluso cristaleros; gente para la cual la plomada, el cincel y el compás, las tablas y las piedras en bruto no eran piezas inanimadas sino verdaderos objetos de culto y celebración” (pág. 204), entre ellos el padre, Luigi Massardi: “los mármoles salían de su taller convertidos en encaje de filigrana, lleno de caladuras y de curvas, en frisos, en guirnaldas colmadas de hojas y de flores, como aquellas que adornaron las tumbas de los Césares; en capiteles jónicos y corintios similares a los de la Acrópolis de Atenas y en escalinatas que chorreaban sus pliegues como si se tratara no de peldaños sino de una capa de seda” (pág. 204-205).

Para quienes —como yo— no conocemos mucho del tema, nos extrañará saber que “en materia de cine, Uruguay fue uno de los pioneros, aunque pueda parecer insólito. Claro que si se piensa en la gran influencia de la cultura francesa por estos lados, el asunto resulta algo más entendible. Nuestro primer filme se realizó apenas un año después de que los hermanos Lumiére presentaran su película (1895)” (pág. 208). “Ya en 1898 (aunque Martínez Carril sostiene que fue en 1896) el entusiasta Félix Oliver había filmado la “Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco” y en 1923 Juan Antonio Borges había producido la película “Almas de la Costa”, en la cual se realiza una denuncia social sobre la salud de los pobres” (pág. 209), y Collazo se detiene en estas cuestiones porque, fiel a su estilo (o al estilo aquí expresado) aprovecha siempre para hablar de otras cosas, más allá de la mera biografía o de los apuntes biográficos, de hablar de todas las cosas, y sobre todo de las que le preocupan. Porque en torno al cine, nos dice que “antes y después de ella han sido recordados con menor fortuna o con mayor desgracia numerosos cineastas y productores nacionales, entre los cuales ella figura, con mucha suerte, como un exabrupto mínimo, una anécdota risible, condenada al fondo del tacho, incinerada por las olas de una crítica que nunca consideró necesario dar cuenta de ella en más de dos renglones y que mucho menos intentó analizar lo que hizo, lo que pensó, lo que pudo o no pudo mostrar o dejar sembrado” (pág. 212). “Lo característico —dice Collazo, y uno imagina la sorpresa, grata, reflejada en su rostro—, lo que da valor particular al filme y paradójicamente contribuye a su condena y a su relegación, es que encierra una mirada radicalmente femenina, cosa rara por aquellos tiempos, que rompía con la estética dominante…” (pág. 218).

¿Podríamos pensar en vocación? Pero de todas formas es la primera película lírica de Sud América, del mismo modo que Alice Guy es la primera directora de cine, así como Louis Weber es la primera en dirigir un largometraje.

Rina “no solamente hizo nuestro primer musical, sino que también contribuyó a formar la primera compañía de canto lírico del Uruguay. Trabajó junto a Eduardo Fabini y aprendió de él a darle música, ritmo e incluso filosofía al campo nativo” (pág. 210). Increíblemente casi todos sus archivos fílmicos fueron quemados por sus dos hijas adoptivas, sin que sepa la razón.

Juan José Morosoli y Luisa Lupi. Obra de vestigios biográficos.- Un escritor, bastante conocido, y una maestra que fue, a su vez, la primera lectora de aquél, quien le corregía sus escritos: de eso va la historia. Y Collazo nos advierte, en lo que prologa, qué es lo que está buscando, y no es hacer la crítica literaria, sino lo que queda de su recuerdo de infancia, de las historias de “Perico”, y mostrar el Morosoli oculto, el de entrecasa, unido a Luisa y la memoria que hace Mary, su hija mayor: “La memoria es un territorio de penumbras, del que van emergiendo formas inacabadas”. La barraca-almacén donde trabajó, que fue del padre, “fue el escenario en donde transcurrió casi toda su vida”. “De repente está caminando y pesca una mirada, una intención, una frase de pocas sílabas que vale para un cuento entero y el cuento vale por una vida, y la vida vale porque sí, porque anda desparramada bajo el sol y aunque no lo parezca, reclama y siembra espíritu; y además, la vida y la mirada y la frase son todo lo que hay en el mundo” (pág. 230-231). Le viene la inspiración y escribe donde puede, “después pasará todo en limpio y le entregará las hojas a su esposa, una por una…” para que ella las corrija.

Es claro que “lo que trajo a los Morosoli a Uruguay fue la falta de trabajo, la disparada de la milicia obligatoria”, “Suiza es muy chiquita y allá sólo heredaba el hijo primogénito. Luego el aprendizaje militar se hizo obligatorio. Todo eso era muy duro y por eso emigraban” (pág. 232). Es quizá por ese origen que “las desigualdades sociales le pesan como otras tantas lacras y lo asquea hasta lo más hondo ese afán de figurar y de aparentar tan propio de ciertas comunidades, en las que se precisa que haya pobres para poder lucir mejor lo que a esos pobres les está vedado” (pág. 233).

“Su continuo trato con los hombres y las mujeres del campo y de las orillas del pueblo le depararía el sustrato fértil de su obra literaria” (pág. 237), explorado y explotado en sus cuentos. “El hombre que contempla y medita, el que escribe sobre cartones de embalaje, facturas viejas, tablas o lo que tenga a mano, el que maneja la pluma como si se tratara de un nivel, un machete o un metro de carpintero, es un escritor de ojos negros y nariz respingada, de estatura más bien baja y de frente espaciosa…” (pág. 238), y “en los ratos libres va desgranando una constelación de letras para sacar a la luz la arcilla elemental de las almas anónimas, esas que de tan insignificantes lo mismo podrían vivir debajo de una piedra sin que ni dios ni el diablo se enteraran”. Porque, además, “la obra entera de Morosoli está hecha de gente mucho menos importante que un caballo, una oveja o una vaca, gente que está o no está; que vive o sobrevive sin que nadie lo note” (pág. 239).

Luisa Lupi, hija de un albañil, se hace maestra, en un tiempo que no estaba bien visto que las mujeres trabajaran: “Para los padres de Luisa, la mujer decente no sale de su casa más que para ir al almacén o asistir a misa, y eso con un pañuelo hasta los ojos. Hacer una carrera era para una hembra la antesala de la perdición y del pecado” (pág. 241). La hija desgrana recuerdos, curiosidades: “Mi madre contaba que después de recibirse de maestra daba clase en una escuela que estaba a dos cuadras del Café Suizo; pasaba y dejaba una cartita, y él le mandaba otra cartita con un repartidor o con un mozo del café, y ella le contestaba…”, es el inicio del noviazgo y la complicidad, aunque ya se conocían de antes, donde desde niños “alternaban dos por tres en la asociación de los suizos”. Morosoli fue “novio de zaguán y de calle, con las puertas abiertas hasta último momento”, y es inevitable pensar en el recato y el pudor de antes, no como algo peor o mejor, sino como algo integrante de la “correcta” moral de las personas. “Por la noche a la esposa todavía le quedaba tiempo para escuchar a su marido, que le leía en alta voz lo que había escrito a picotones entre un cliente y el otro” (pág. 244), y en seguida nos confirma: “Disfrutaban con aquello. Veían pasar las historias, las tramas mínimas, las morales más o menos ocultas”.

Algunos elementos de su trayectoria y vida son destacados por la autora. Desde 1923 colabora en varios periódicos: La Unión, de Minas, Mundo Uruguayo, El Día y Marcha. Con un socio (Malaspina) abre el Café Suizo: “era una mezcla de humo de tabaco, mostradores de mármol, espejos biselados, caña, café negro y desbocadas inquietudes sociales” (pág. 244).

El contacto con la gente del pueblo era su semillero: “Los domingos se levantaba muy temprano a escribir, y a las siete de la mañana iba a una feria en la ciudad adonde juntaba anécdotas, porque venía gente de la campaña y hablaba con ellos. Siempre volvía con alguna historia, con algún cuento…” (pág. 249). Morosoli “escribía con pluma; nunca escribió a máquina. Los cuentos los entregaba manuscritos, siempre. Tenía letra clara y grande (…) Se escabullía sin ruidos de la cama, muy temprano, preparaba su mate y daba un paseo por el patio, mirando los árboles y las plantas. Después se sentaba a escribir el cuento que tenía en mente. Sería las seis de la mañana y escribía hasta las ocho, cuando se iba a la barraca…” (pág. 251-252).

“Estaba —dice Collazo, como síntesis— tan consustanciado con la razón y el sentimiento de su tierra, de su pago natal y de sus serranías, que no podía imaginar otro sitio mejor en toda la extensión del universo” (pág. 254). “De la mañana se dejaban caer por allí (en la barraca) los proveedores y los clientes, los amigos y los visitantes de paso, unos a pie, los más en carro tirado por caballos, en ómnibus, en auto o en camión. A todos les daba un lugar especial en la conversación, les tendía un oído lleno de pulso y de tierra caliente, una pausa centrada en su costado humano, en sus quebrantos, en sus disquisiciones y en su charla errabunda, echada a andar con el trote cansino de un caballo, de una yunta de bueyes o de un perro” (pág. 254). “Lo que permanece, sin embargo, es la esencia, la idea inacabada, la página interminable que escribió Morosoli sobre los hombres y sobre las mujeres, con una hondura que trasciende las modas, los prejuicios, las discriminaciones académicas” (pág. 255), pero “los relatos de Morosoli se salían por completo de los cánones literarios de la época”. Onetti dice que “la grandeza y la debilidad de Morosoli”, nacieron de su “afán de autenticidad, de darnos a los tipos de la manera más directa y simple posible”. “Se sabe que no soy literato (diría el propio Morosoli, con ironía) —de lo cual Dios me libre y guarde— sino simplemente, uno (que) escribe papeles y que pongo en ellos un poco del drama de cada hombre humilde” (pág. 257).

Tres mujeres en pugna y un tal Carlos Gardel.– La introducción al tema, de página y media de extensión, nos muestran la sensibilidad, trasladada en la escritura, que sobre Gardel tiene Marcia Collazo. Escribe desde sus recuerdos personales, puntuales, pero logra sintetizar el sentimiento que provocó y provoca aún escuchar su voz, la de Gardel. “En torno al coronel, el estanciero Carlos Escayola, y su corte se fraguaron, favorecidas por las apariencias y astucias de la época, y también por la relativa impunidad de aquel sitio perdido en la mitad del país, tempestuosas pasiones que provocan placeres, pero también rencores y suicidios, desparramo de hijos naturales —al coronel se le calcularon unos cincuenta— y toda suerte de entreveros de sangres y venganzas” (pág. 263), porque ese es el inicio de la historia de Gardel, la real o la ficticia, con o sin adornos, y la actitud del poderoso estanciero Escayola es la esencia del modo de vida de cierta clase social rural, envuelta en determinado tipo de sociedad y de ciertas escalas de valores éticos y morales (aunque a menudo de doble moralidad). Y en Gardel “la duda, o mejor dicho la maldición que acompañaba su condición de hijo bastardo, abandonado de madre y padre, se le metería sangre abajo y le provocaría más de un estremecimiento subterráneo”.

Es por eso que Collazo dirá que: “me parece que no debe existir historia semejante, con tal enredo de apellidos, nacionalidades, fechas de nacimiento y hasta madres distintas” (pág. 264).

Como profesora de historia, Collazo toma partido por una de las versiones sobre el parentesco y circunstancias acerca de su nacimiento, así como de las prolíficas —y terribles— aventuras del coronel Escayola, visto como un padrillo semental. “El fruto de sus desafueros con María Lelia (se dice que era su hija), que tenía trece años cuando se embarazó, habría sido el mismísimo Carlos Gardel, nacido el 11 de diciembre de 1884 en la estancia “Santa Blanca”, así llamada en honor a la segunda esposa del coronel, que al enterarse del asunto se suicidó…” (pág. 265), y “para deshacerse a tiempo del fruto de sus amores prohibidos, no tuvo mejor idea que entregar el niño a una amiga suya, la planchadora francesa Berta Gardes, recompensa mediante” (el abogado Mateo Parisi, yerno de Escayola, habría entregado el niño a Berta y le habría dado 3000 pesos). Gardel, sin embargo, “anduvo por el mundo ofreciendo diferentes versiones acerca de su fecha y lugar de nacimiento. Adoptaba su pose de ídolo popular, sonreía por lo bajo con el cuerpo ladeado y las manos en los bolsillos, y dejaba que los demás hicieran afirmaciones contradictorias, que era francés, que era uruguayo, que era argentino” (no voy a resolver yo ese enredo monumental de las nacionalidades, llega un momento en que sólo importa como “telón de fondo”, y como tal hay que verlo).

Dice Collazo, sin embargo, que “Gardel fue y sigue siendo nada más que lo que quiso ser, o sea un hombre dividido en dos o tres figuras, en pasaportes y en documentos de identidad distintos, divergentes, absolutamente desesperantes para quienes todavía porfían en discutir y volver a discutir su procedencia” (pág. 267). Berta Gardés “declaró en varias entrevistas que Gardel tuvo más de una madre de crianza”, porque ella no pudo hacerlo.

“Es difícil imaginar una niñez más triste que la de Gardel, por lo menos si se tiene en cuenta su condición de hijo notoriamente repudiado, concebido en una relación turbia que roza los extremos del incesto” (pág. 269). “A los cinco años (Gardel) desaparecía como si nada y luego, a la noche, lo encontraban en las oscuridades del puerto vendiendo cajitas de fósforos, para tener —según decía— monedas para chocolate” (pág. 269-270). “Además de su peregrinar por diferentes casas y también por diferentes madres, Carlitos conoció desde pequeño casi todos los oficios con los que un niño pobre puede irse rebuscando” (pág. 270).

Hay poesía en las imágenes que Collazo nos regala: “…como nadie ignora, debajo del ala del sombrero escondía una cuchillada trapera de blancura. La sonrisa de comisura en punta, que empieza por el triunfo y termina por la melancolía” (pág. 273).

Casi todas las cartas de Gardel a su madre Berta, que no son demasiadas, “trasuntan ese idioma de cariño sencillo, casi manso” con el que reverenciamos, por lo general, a las madres.

Y cuando surge Isabel Martínez del Valle, “ni los dieciséis años de ella, ni la ternura o la pasión que su adolescencia pudiera haber despertado en él, pudieron en todo caso mantener a salvo semejante sentimiento (de amor), aunque Isabel lo haya afirmado hasta el cansancio” (pág. 278). “Gardel es un hombre en cierto modo desafiante, que no deja de combatir cuerpo a cuerpo con el mundo; y si su afán combativo se derrumba, solo le quedará la soledad, levantada en el medio de su alma como una torre recorrida por los vientos” (pág. 280).

Se dirá de él que no era hombre de amores. “Más bien le fastidiaban las mujeres… a él le gustaba la compañía de los hombres. Entre nosotros se sentía cómodo. Y era entre hombres, seguramente, entre quienes pasaba las horas más íntimamente felices de su vida” (según nota en Revista Sinfonía, con la firma de Silvestre Otazú). La leyenda sobre su (homo) sexualidad, se habrá originado “en las tinieblas de la figura materna, tanto más escamoteada y distante cuanto más imaginada y deseada, o en el espectro de su presunto padre, el coronel Escayola, armado hasta los dientes de lascivia, de frenesí animal y de rechazo. Con semejantes antecedentes alcanzaría para que cualquier ser humano se declarara asqueado de antemano ante la sola idea del amor, de la fidelidad, del matrimonio y sus territorios aledaños (pág. 281). Pero con todo en su vida existieron “más de treces romances conocidos”, “sombras y más sombras de amores resbalosos, esquivos, ubicados entre el anonimato y el vértigo de una sola noche, condenados de antemano, todos ellos, al territorio móvil de un olvido sin dolores ni pasiones, sin un solo lazo que los una a la nostalgia por el pasado perdido” (pág. 282).

Y al final, el pueblo, la memoria colectiva, salvará no su imagen sino su interior adolorido, en cada tango que suena, porque ese pueblo es el que se emociona, todavía, ante su retrato, “con el respeto reverencial que suele tributarse a quienes están más allá de la muerte”

Cabrerita y sus niñas en el cielo con diamantes.- Con la referencia, casi obligada, de The Beatles en su periodo psicodélico, aquél de Lucy in the sky with diamonds, canción del famoso disco Sargent Pepper´s Hearts Club Band, Collazo nos ilustrará sobre un pintor, niño abandonado cuya infancia “transcurrió en el Asilo Dámaso Antonio Larrañaga y pasó más de treinta años en la Colonia Etchepare”, rescatado por la familia Luchinetti.

La pintura de Raúl Javiel Cabrera, “ha sido considerada enigmática, mística y anímica”. Pintó especialmente figuras de niñas, una particular obsesión. Yo me quedo pensando en sus inicios, en la desolación y la soledad, en la muerte espectral y los fantasmas redivivos, cargando la bella locura que pueda hacer soportable todo, como si no existiera más en el mundo, o a lo sumo sus recuerdos, que es lo único que posee. Su vida entera “entre choques eléctricos, drogas para caballo y enfermeros con cara de verdugo… transcurrirá en instituciones no exactamente de abandono, soledad y pobreza, sino más bien de pesadilla, sobresalto y castigo” (pág. 302). Toda su vida pasa en medio del hambre, del frío, abandonado y mugriento hasta que lo descubre el pintor Guillermo Laborde. “Padece, en suma, el vértigo de una cosa que se quedó girando durante treinta años en el aire rapaz del Etchepare; una cosa que lo tiñe de negro, que le pone una sombra azulada en los labios, que lo deja inerme como un pájaro con las patas atadas, el pecho acribillado, las entrañas abiertas, hirvientes de gusanos. Una cosa compuesta de chillido sin ruido, picoteo y desvelo” (pág. 308).

Mario García, el poeta obrero, lo acompañará en algún momento de su vida, solidario con los sufrientes (por cierto, conocí a Mario García en el año 1985, en la sede de Asesur, en la calle Andes, y fue el único escritor que me apoyó en su momento. Como a veces sucede, en que uno está un poco a contramano, por inexperiencia o por ímpetus juveniles, yo había leído en esa ocasión un poema titulado “Que las paredes hablen”, donde planteaba que había que dejar que la gente se expresara tal y como lo sentía, porque era una necesidad, más allá de correcciones políticas, pero en ese momento se estaba discutiendo sobre las inscripciones en los monumentos públicos y pareció que mi posición estaba en contra, aunque, y Vaz Ferreira y su teoría de las falsa oposición me daría la razón, se trataba de dos cosas distintas).

No se sabe, ni se sabrá ya, cuándo, cómo, por qué, empezó a dibujar. Mientras sus maestras se desesperaban, por el bajo rendimiento, por su aire de ausente y su escuálida figura, él dibujaba, y la primera fue la imagen de una niña rubia y de ojos celestes, “una de esas diosas inalcanzables que parecen contemplar a los mortales como detrás de una pared de vidrio”: Lidia Noemí Scheps. Porque Cabrerita “…concebía el arte y, dentro del arte, la pintura, y dentro de la pintura, los colores, las formas, las texturas que iluminan y oscurecen cosas sin nombre y se demoran en detalles mínimos, rodillas angulosas, mechones de pelo casi siempre amarillos, erotismo tensado como una flecha a punto de ser lanzada, aire mudo, acribillado de pureza difícil” (pág. 313), pero no era tan outsider, con todo “llegó a ir al Círculo de Bellas Artes, a la Universidad del Trabajo y al Taller Don Bosco, y entre sus maestros figuró gente como Guillermo Laborde, Gilberto Bellini, Pablo Serrano y Carlos Prevosti”. No aceptaba dinero pero daba sus acuarelas a cambio de un café con leche en el Centro, “en el circuito de los cafés que daban a la plaza Cagancha”, y en 1944 resultó premiado en el V Salón Municipal. Por supuesto que ese hecho “no dejó de causar una ola de admiración y de perplejidad en “el ambiente” ” (pág. 315). Y en 1946 obtiene dos primeros premios, el del IX Salón Nacional y el del Salón Municipal.

“Cabrerita se quedó para siempre en el borde de esa línea que divide la sinrazón de la cordura, palabra esta que, más que a corazón suena a cuerda, correa, cincha o algún otro instrumento de aprisionar y mortificar el alma, y de cualquier manera la cordura nunca quiso entenderse con él” (pág. 316).

El amigo, casi el único, capaz de hacer ciertas “locuras”, Parrilla (el “Profesor del Amor”, un enfant terrible según Carlos Brandy, y debo hacer la referencia obligada a Sunny Brandi, quien dirigía un taller literario en Malvín en el que participé allá por el año 1997, y que fue donde conocí a ese poeta), se dedicó a invertir su sueldo en lo que él denominaba “promociones culturales”. La Ester de Onetti (en El pozo), la de Cabrerita, y la de Parrilla, fue “forjada en torno a una idea larguísima, complicada y compuesta de cierto delirio, ensoñación y voluntad mesiánica de transformar el mundo” (pág. 318). Nace así el “esterismo”, “que congregaba artes como la pintura, la escultura, el grabado, el teatro, la música y la poesía”. “Es también el culto por un arte popular, anónimo y colectivo, que llegó a difundir en España y Francia a través de un movimiento que sesenta o setenta años más tarde seguirá teniendo cientos de acólitos” (pág. 319). Entonces, “…a partir de su experiencia en la colonia psiquiátrica su obra sufrió una mutación de dispersión y vértigo, en la cual los colores se diluyen, se confunden en manchas apenas esbozadas o crispadas” (pág. 320).

Es una buena oportunidad para ver la obra teatral Cabrerita (Sala Verdi), que es un unipersonal del autor Eduardo Cervieri, con la dirección del mismo, basada en vida y obra del mismo, que busca reivindicar el gozo de la creación y la victoria de ésta sobre el entorno.

Porque a Becho le duelen violines… y otras regiones.- Carlos Julio Eizmendi Lovisetto vivió entre 1932 y 1985. De entrada debo decir que aunque debiera haberlo visto, con el violín en la Plaza Independencia, por alguna razón no tengo una imagen nítida, y el recuerdo, vago, no sé si es real o impostado. Por supuesto que tenía referencias de él y de su virtuosismo, no sólo por la inmortalización que hizo Zitarrosa sino por otras personas, entre ellas mi padre.

Collazo nos dispara, a quemarropa, las preguntas de rigor: ¿Quién fue ese Becho? ¿Qué hizo? ¿Por qué en este lugar perdido (Lascano) se molestaron en hacerle una estatua? (pág. 329), y además ¿qué sucede con el enigma de una imagen… que se muestra como presencia de una cosa ausente marcada con el sello de lo anterior? (pág. 330). ¿O acaso no hemos visto, entonces, que todos los que aquí tuvieron exposición, estos once personajes del libro, fueron personas de carne y hueso (y sueños), que vivieron otras vidas? Por ejemplo: “…pienso en ese Becho tocando en la Sinfónica, o en ese Becho pasando la gorra en los boliches, o en aquel otro Becho enmascarado para siempre jamás detrás de su soledad irremediable…” (pág. 330), como dice Collazo. “El mérito de Zitarrosa está en haberlo nombrado y convocado, pero sin develar los pliegues más recónditos, como en una custodia del secreto” (pág. 330).

Yendo de atrás hacia adelante, volviendo y revolviendo, contándonos varias anécdotas, nos abrirá el sobre donde en una carta, escrita por la madre, notifica de su muerte a su amigo austriaco Ernest Blume, y allí definirá su carácter: “Él era mi aliento, mi orgullo, mi dicha. Le encantaba tocar a la perfección, dicen los críticos, como los dioses. Le pedían música, la hacía, la regalaba. Hacía dibujos divinos. Los rompía para hacer otros. Era un poeta, un bohemio total” (pág. 332). “Cuando Becho llegaba a esa casa (en Lascano) después de sus rondas nocturnas, bajo el recogimiento de ese pueblo regido por sus leyes inmutables, antes de entrar se sentaba un momento en el murito del jardín y entonces improvisaba una última melodía para los vecinos” (pág. 332), y “…en cualquier caso aquella música tenía un encanto invencible, algo de póstumo y de recién nacido, un gesto de picardía inocente, un paraíso repentinamente descendido a la tierra”. Porque de Lascano “salió uno de los dos o tres mejores violinistas del mundo”, “un talento que se bastaba y se sobraba a sí mismo, circular como todo lo eterno, una exhalación largamente olvidada, zarandeada por la ingratitud del tiempo, por su propia bohemia y por la indiferencia con que la sociedad contempla la irrupción de esos prodigios” (pág. 333).

“En 1961 viajó a Cuba, por contrato, para integrar la Orquesta Sinfónica, recreada a imagen y semejanza del arrebato revolucionario, incendiada ella misma de pasiones patrióticas y compuesta de lo mejor que se podía conseguir en el mundo entero en materia musical. Entonces todo o casi todo presagiaba para Becho el éxito, la fortuna, la felicidad”, pero el destino de las cosas quiso otras, distintas. “Es casi seguro que la muerte de Cholo (su hermano mayor) fue una fatalidad que lo conmovió en sus cimientos, lo sacó de su propio eje gravitacional y terminó por empujarlo a otras tierras, en parte para conjurar esa desgracia y en parte para huir de sí mismo” (pág. 349). Después de eso, “tocó y maravilló a todos en Venezuela, Bolivia, Alemania, España, Francia, Holanda, Austria y Checoslovaquia, y se tejieron infinitas leyendas en torno a su tan llevada y traída bohemia, sus triunfos y su derrotero” (pág. 351). En Hamburgo “pasó hambre, en verano durmió en la plaza pública, siempre con su violín al lado; en invierno se guareció en la casa de alguna de sus nuevas amistades y se ganó la vida limpiando la nieve de las vías del tren” hasta que el gobierno alemán le concede una beca. Se presenta a un concurso en el Conservatorio y ocupa la única plaza “entre doscientos participantes de distintos países”.

Estuvo en pareja con la bailarina Mary Minetti, “…se ganaba la vida —según Pepe Vázquez— como bailarina clásica, en el cuerpo de baile del Sodre. Menuda y grácil, no tenía la altura ni las medidas de una bailarina clásica, pero le sobraban expresividad y belleza: “tenía los brazos más espectaculares que yo vi en mi vida” ” (pág. 353). Luego vendrá Ana Corti, “ella tocaba el oboe… Era una chica bonita, de buena figura, muy agradable, muy fina, de bajo perfil…” (pág. 356). Es contratado por la Orquesta Sinfónica de Maracaibo, Venezuela; toca con la Orquesta Sinfónica de La Paz, y en el Conservatorio Musical, en Bolivia; llegó a integrar la Orquesta Filarmónica de Munich, actuó en la Orquesta Filarmónica de la Opera en el Teatro del Liceu de Barcelona.

Una anécdota final, que lo pinta de una pieza: “Becho estaba ensayando con Alfredo, y vio que el arco del violín proyectaba una sombra en el suelo, y que San Pedro —el gato— intentaba atraparla. Eso dio como resultado una grabación fantástica, donde Becho toca el violín pero a la vez juega con el gato”, recuerda Carlos Castillos” (pág. 362).

(Te acordarás de mí, de Marcia Collazo, Editorial Banda Oriental, 2017, Montevideo, 363 páginas)

Por Sergio Schvarz
Escritor, poeta, y ensayos breves.

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